Giacinto Scelsi, espectralismo aristocrático

GIACINTO SCELSI 

1905-1988 

ESPECTRALISMO ARISTOCRÁTICO 

BREVE PRESENTACIÓN INSTRASCENDENTE

Nacido en La Spezia, en una familia de la nobleza italiana, Scelsi recibe en compañía de su hermana Isabella, una educación completamente privada, en su propio domicilio, como correspondía a los miembros de la nobleza. Una educación que el mismo calificaría de «medieval». 

Sus lecciones de música también fueron en cursos particulares, primero con Giacinto Sallustio en Roma, y luego con Walter Klein, un discípulo de Arnold Schönberg, en Viena. 

Se convierte en uno de los primeros adeptos del dodecafonismo en Italia, aunque se interesa igualmente en las teorías musicales de Scriabin. 

En 1940 huye de Italia y se refugia en Suiza, donde se casa con Dorothy-Kate Ramdsen. En 1945, acabada la guerra, retorna de nuevo a Roma.

A finales de los años 1940, sufre una profunda crisis moral que le lleva a cuestionar todas sus composiciones anteriores, incluso las propias nociones de composición y autor en favor de la improvisación. Consecuencia de esta crisis caerá en una profunda depresión que le obligará a ser internado un en hospital psiquiátrico.

Cuentan que allí consumía las horas tocando al piano, sin interrupción, una sola nota (un la bemol), de la que exploró todas las posibilidades sonoras con los armónicos provocados por las vibraciones por simpatía. (?)

Hizo numerosos viajes a Oriente, en los que desarrolló una tendencia extrema a la espiritualidad (?).

Después de residir en varios lugares de Europa, se establece definitivamente en Roma donde trabaja completamente aislado de manera solitaria.

Se procura uno de los primeros instrumentos electrónicos, la ondiola, que tiene la capacidad de hacer intervalos inferiores a un semitono. (?) Incapaz física y psicológicamente de transcribir sus improvisaciones, las grababa en cinta magnética y las confía a copistas.

Scelsi destruye todas sus obras anteriores, consideradas como demasiado académicas, y no revela al público su nueva estética hasta 1961, con el estreno en París de Quattro pezzi su una nota sola. (escrita en 1959)

Su obra tiene una gran influencia sobre los músicos franceses del grupo L'Itinéraire: Tristan Murail, Gérard Grisey, Michaël Levinas y Solange Ancona.

Ellos fueron los promotores de su obra, totalmente desconocida durante toda su vida incluso para los círculos más interesados en la creación contemporánea, y gracias a ellos conoció a inicios de los años 1980 una amplia difusión.

Y mientras el pequeño núcleo de sus fieles se hacía sólido, Scelsi permanece encerrado en su casa de Roma, improvisando frente a los magnetofones en sesiones casi de trance, hasta su fallecimiento en 1988.

El impacto causado por el descubrimiento tardío de su obra fue descrito por el musicólogo belga Harry Halbreich:

"Un capítulo entero de la reciente historia musical debe ser reescrito: la segunda mitad de este siglo, es ahora impensable sin Scelsi [...] que ha inaugurado una nueva forma de hacer música, hasta entonces desconocida en Occidente. A principios de los cincuenta, había pocas alternativas al camisa de fuerza del serialismo que no dejaba atrás el pasado. A continuación, hacia 1960/61, se produjo la conmoción del descubrimiento de Apparitions y Atmosphères de Ligeti. Había pocas personas en ese momento que sabían que Friedrich Cerha, en su ciclo orquestal Spiegel, ya había llegado a resultados similares, y nadie sabía que había un compositor que había seguido el mismo camino, incluso años antes, y de una manera mucho más radical: precisamente Giacinto Scelsi."

Scelsi llegó a ver la creación artística como un medio de comunicar una realidad más elevada y trascendental al oyente. Desde este punto de vista, el artista se considera un mero intermediario, y Scelsi se quería ante todo un mensajero, «un facteur» como le divertía decir. Rechazaba de plano los conceptos de composición y de autor, ensalzando por el contrario la improvisación. Por este motivo, nunca dejó que su imagen se hiciera pública para que no se relacionara con su música, y que esta permaneciera en cierto modo, ajena su él

AUTOCUESTIONARIO

por GIACINTO SCELSI

1. ¿Qué es la música?

La música es el resultado de la proyección y la cristalización de un momento de la duración en un material sonoro, en el sentido bergsoniano del devenir.

2. ¿Qué es la duración?

Es el flujo de la vida en el tiempo, en todos sus aspectos (la cuestión no concierne únicamente a la música, sino también a la filosofía), aunque de manera sintética.

3. ¿Qué clase de proyección, en un material sonoro, ejerce entonces la música?

Esa proyección existe siempre que se trate realmente de la manifestación de la duración, y no cuando ésta responde a una expresión artificial.

4. El devenir todo lo comprende, incluso la evolución de la sociedad. Así, ¿la música puede ser igualmente una expresión social o política?

Puede serlo, a condición de que se trate de una manifestación original del devenir, percibida por el músico.

5. ¿Cuál es su postura respecto a las corrientes estéticas de la música contemporánea?

Hacer y dejar hacer.

6. ¿Cómo compone?

En un estado de pasividad lúcida.

7. ¿Cómo podríamos clasificar y definir su música?

Cuando el sol está encima de un árbol (bambú) completamente alineado, no hay sombra.

ENTREVISTA DE JEAN NOËL VON DER WEID

A GIACINTO SCELSI

(1986)

¿Cómo, después de haber sido uno de los primeros compositores –aparte de los vieneses- en utilizar el dodecafonismo de la manera más estricta, y después de rechazarlo radicalmente, ha llegado a este mundo sonoro tan turbador, y a la vez grave, sereno y sugerente?

Tuve que ceder a ciertas presiones y emprender una educación musical, que me llevó a Viena y el dodecafonismo. El resultado de este aprendizaje fue una lastimosa enfermedad nerviosa, de la que todavía arrastro secuelas. En la medida de lo posible, eché esos conocimientos a la papelera y volví a esa posición de «intermediario» de la música, un lugar que intuí desde los cinco años.

¿Qué es para usted el sonido, ya que afirma que éste «puede existir muy bien sin la música»?

Acerca del sonido, de sus cuerpos, atributos y aspectos, he escrito, como bien sabe, en Son et musique y en Art et connaissance.

¿Por qué esa importancia concedida a los microintervalos y a la monodia?

En realidad, los microintervalos son demasiado grandes, habría que codificar distancias más pequeñas.

¿Todavía está convencido de que a finales del siglo XX podremos percibir la «tercera dimensión del sonido»? ¿Qué supone esto? ¿Se deberá, si se consigue, a una facultad perceptiva más sutil?

¡Sí!

¿Qué es eso del «aspecto psíquico de los sonidos interiores»?

También he hablado de esto en otra ocasión... ¡Oirá su interior quien pueda!

«El sonido es energía», afirma usted. ¿Por qué y cómo esta energía puede producir «efectos negativos y peligrosos».

Cualquier energía puede ser positiva o benéfica, o, por el contrario, negativa y peligrosa.

¿Qué diferencia hace usted entre la imaginación constructiva y la imaginación creativa?

La imaginación constructiva se basa, o se trabaja, sobre presupuestos dados para establecer, a partir de los mismos, relaciones o arquitecturas. En cambio, la imaginación creadora es la que ha ofrecido, previamente, dichas relaciones y arquitecturas.

Usted ha escrito: «Nadie compone aquello que ya es». ¿Qué es, pues, la creación?

La palabra «crear», a decir verdad, es relativa. En efecto, ni siquiera una madre «crea» a sus hijos, sino que participa con una parte suya en el proceso vital.

La etiqueta de compositor místico y de mediador entre las filosofías de Oriente y Occidente, que a veces le ha valido una despectiva crítica –por parte de los «sapos razonantes»-, ¿tiene un sentido para usted?

Ningún sentido.

¿Qué importancia adquieren las cosas del espíritu y la meditación en un mundo robotizado como el nuestro?

Si a usted le gusta el mundo robotizado, ninguna.

¿A cada uno le es dado recibir la luz de lo que usted llama «iluminaciones ultrafísicas»? ¿En qué consisten?

En principio sí, aunque en la práctica no. Eso depende del camino ya andado. «No es toda la carne la misma carne» (san Pablo).

¿Qué papel han jugado en su música la literatura y el surrealismo?

En mi música, casi ninguno; en mi vida, muy significativo.

El arte ¿puede «transmitir» las ideas políticas, o bien las de una ideología? ¿Es uno de los papeles que la música puede representar?

Claro que sí, desgraciadamente puede hacerlo, pero en cualquier caso se trata de una prostitución.

Un día usted me comentó que era un mensajero, un «hacedor» más que un compositor, y que ese hacedor ya estaba retirado de la creación -¡eso no es del todo verdad!-, arguyendo que otros músicos más jóvenes se encargarán de relevarlo. ¿Qué ve usted en esos jóvenes?

El hacedor ya está descansando... Pero si ha vuelto a escribir ha sido por estar conmovido por la desaparición de un gran poeta, y por ello ha querido rendirle un último homenaje (se refiere a Henri Michaux y al Cuarteto de cuerda nº 5, dedicado a su amigo), resuelto en una nueva forma y ofreciendo una idea musical que trata de responder a su emoción.

¿Diría usted, como para el silencio, que la música «un día tendrá/un alma nueva»?

No lo sé.

¿Está de acuerdo con esta frase de Leibniz: «La música es un cálculo inconsciente del alma»? ¿Cree que se incurre habitualmente en una infravalorización del aspecto científico de la música?

He de decirle que no conozco las operaciones secretas del alma.

En el hecho de componer con un ordenador, ¿qué ve usted de positivo y de negativo? ¿No es de la opinión que esta cuestión o problema es más de índole cultural y filosófico que musical?

Lamentablemente, desconozco el ordenador.

Se habla mucho de la inteligencia artificial. Me parece que no es ni «inteligencia» ni «artificial» -ésta es, precisamente, sin artificio. ¿Qué piensa usted de todo esto?

La verdad, no conozco bien lo que concierne a estas cuestiones.

En los años 20 frecuentabas los conciertos de los futuristas, Russolo, Balilla, Pratella... ¿qué sensación tenías ante su música?

Era demasiado joven para poder juzgar.

Desde luego, pero tu reacción ¿era positiva o negativa?

Como ocurría en todos los campos de las artes futuristas, aguardaba de la música la enunciación de una verdad que entonces me parecía desacralizadora.

¿Qué opinión te merece Mozart?

¿Mozart? Hubiera podido ser el mayor compositor si su padre hubiera desaparecido cuando el niño tenía dos años, porque él podía percibir los sonidos como si fuera alguien de otro mundo. Su padre lo encerró en una caja llena de joyas, tanto falsas como auténticas. No pudo salir de ella más que al final, en el momento de su Requiem.

¿Y Verdi?

No lo conozco demasiado.

¿De qué período de la música occidental te sientes más cercano?

Del momento vivido por Wagner y sus contemporáneos, y después de lo formulado por Mahler, Ligeti y Nono. Wagner fue un músico muy grande, pero su desproporcionado ego le impidió ir todavía más lejos.

John Cage siempre ha sido un partidario tuyo, y a veces te ha citado para incitar a la provocación.

Con John Cage tengo una relación de gran amistad. Sentimos un fuerte aprecio mutuo.

Sin embargo, no acierto a entender bien qué relación tienes con su música.

Lo que me interesa es su modo de escribir música, de pensarla, más que mi relación con ella.

¿Te interesa todo esto más que su música?

Sí, ciertamente.

Después de años y años de discutir contigo sobre música, únicamente te he oído mencionar una ópera, Boris Godunov...

Forma parte del pequeño grupo de óperas que encuentro tolerables, sobre todo interpretada por los tenores de la época.

- SELECCIÓN DE GRABACIONES -

GIACINTO SCELSI

VOL. 1

1936-1956

SONATA no. 2 para piano (1939)

SONATA no. 3 para piano (1939)

CUARTETO DE CUERDAS no. 1 (1944)

SUITE no. 8 para piano (1952)

4 ILUSTRACIONES para piano (1953)

5 ENCANTAMIENTOS para piano (1953)

SUITE no. 9 'TTAI' para piano (1953)

SUITE para flauta y clarinete (1953)

3 PIEZAS para clarinete (1954)

IXOR para clarinete y clarinete bajo (1954)

PREGHIERA PER UN' OMBRA para clarinete (1954)

PWYLL para flauta (1954)

QUAYS para flauta (1954)

SUITE no. 10 'KA' para piano (1954)

YAMAON para bajo y 5 instrumentos (1954)

ACTION MUSIC no. 1 para piano (1955)

COELOCANTH para viola (1955)

HYXOS para flauta & percusión (1955)

3 ESTUDIOS para viola (1956)

3 PIEZAS para saxofón (1956)

GIACINTO SCELSI

VOL. 2

1956-1962

4 PIEZAS para trompeta (1956)

IXOR para clarinete (1956)

TRIPHON para violonchelo (1956)

3 PIEZAS para trombón (1957)

MANTO para viola (1957)

RUCKE DI GUCK para flauta & oboe (1957)

3 CANTOS SAGRADOS para coro (1958)

ELEGIA PER TY para violonchelo y viola (1958)

I PRESAGI para 10 instrumentos (1958)

TRÍO DE CUERDAS (1958)

4 PIEZAS SOBRE UNA SOLA NOTA para orquesta de cámara (1959)

KYA para clarinete y orquesta de cámara (1959)

HURQUALIA para 4 percusionistas, timbalista y orquesta (1960)

WO MA para bajo (1960)

AIÔN para 6 percusionistas, timbalista y orquesta (1961)

YGGHUR para violonchelo solo (1961)

CUARTETO DE CUERDAS no. 2 (1962)

I RITI para percusión (1962)

KHOOM para soprano y sexteto (1962)

CANTI DEL CAPRICORNO (1962-1972)

GIACINTO SCELSI

VOL. 3

1963-1987

CHUKRUM para orquesta de cuerdas (1963)

CUARTETO DE CUERDAS no. 3 (1963)

HYMNOS, para órgano y 2 orquestas (1963)

CUARTETO DE CUERDAS no. 4 (1964)

XNOYBIS para viola (1964)

ANAGAMIN para 11 instrumentos de cuerda (1965)

ANAHIT para violín y 18 instrumentos (1965)

DÚO para violín y violonchelo (1965)

ELOHIM para 10 instrumentos de cuerda (1965-1967)

KO-LHO para flauta y clarinete (1966)

OHOI, los principios creativos, para 16 instrumentos de cuerda (1966)

UAXUCTUM para coro y orquesta (1966)

KO-THA para contrabajo (1967)

NATURA RENOVATUR para 12 instrumentos de cuerda (1967)

OKANAGON para arpa, tam-tam y contrabajo (1968)

KONX-OM-PAX para coro y orquesta (1969)

3 ORACIONES LATINAS para alto solo (1970)

ALLELUJA para violonchelo solo (1970)

ANTIFONA 'en el nombre de Jesús' para coro masculino (1970)

AVE MARIA para violonchelo (1970)

NUITS para contrabajo (1972)

PRANAM II para 9 instrumentos (1973)

ET MAINTENANT & C'EST À VOUS DE JOUER para contrabajo (1974)

IN NOMINE LUCIS I & V para órgano (1974)

PFHAT, un rayo... y el cielo se abrió, para coro, órgano y orquesta (1974)

CUARTETO DE CUERDAS no. 5 (1974-1985)

DHARANA para contrabajo (1975)

KSHARA para contrabajo (1975)

MAKNONGAN para bajo (1976)

MAKNONGAN para clarinete (1976)

MAKNONGAN para contrabajo (1976)

MAKNONGAN para tuba (1976)

UN ADIEU para piano (1978)

KRISHNA E RADHA para flauta y piano (1986)

MANTRAM para contrabajo (1987)

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