Henryk Gorecki, cosmogonía espiritual

HENRYK GÓRECKI

1933-2010

BREVE PRESENTACIÓN INTRASCENDENTE

Henryk Górecki es uno de los compositores más populares y más menospreciados que ha venido a dar el convulso siglo XX, y toda su popularidad ha sido consecuencia de una sola obra, su sinfonía número tres, también conocida como «sinfonía de las lamentaciones», que en el año 1992 fue en éxito masivo de ventas, y que por desgracia ha llevado al olvido el resto de la producción de este autor.

Nuestro hombre nace en Czernica (Polonia, ese país que según Shakespeare no existe), en 1933. Y empieza a estudiar música bastante tarde, en Katowiece (también Polonia), cuando ya ha cumplido 23 años.

"Yo he vivido muchas cosas: mi educación fue muy rara, poco típica, pues todos empiezan a tocar el piano, en casa, a los cinco años de edad, y van a la escuela de musica desde jóvenes. Pero mi madre murió cuando yo tenía dos años. Son cosas de la guerra. Aún así, estudié cinco años en una muy buena academia de música. No, no diría que soy autodidacta, simplemente que mi educación fue muy poco típica. Cuando empecé a escribir vivía una gran alegría en hacerlo y desde entonces no pensé demasiado en términos académicos, en la necesidad de dar explicaciones de una música que es indefinible en palabras."

Sus años de estudio coinciden con el moderno resurgir de la música polaca el el mundo, momento del que el propio Górecki participa con varias obras experimentales, siendo «Scontri» su obra más destacada de este primer periodo.

En 1960 visita Paris, donde recibe el premio de la «Bienal de Jóvenes Compositores» por su «sinfonía N.º 1», y allí tiene la oportunidad de escuchar la música de compositores de la talla de Anton Webern, Oliver Messiaen, Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen, compositores que son rechazados por el régimen polaco por el contenido religioso de algunas de sus composiciones.

Por aquella época la producción de Górecki abarca una gran variedad de estilos, aunque tiende a ser relativamente simple en armonías. Sus primeros trabajos recuerdan el estilo de Boulez, Messiaen y algunos serialistas. Pero a partir de 1963 su estilo se va simplificando, y sus composiciones posteriores se hacen más meditativas, pudiendo ser asociadas con un «minimalismo sacro» al estilo de Arvo Pärt, autor quien quien a menudo se le compara.

En los años 70, la voz empieza a cobrar importancia en las composiciones de Górecki, surgiendo así obras como la Segunda sinfonía «Copernicana» (1972), «Beatus vir» (1979) y, especialmente, la famosísima Tercera sinfonía «de la lamentaciones» (1976), que le daría la popularidad (y el desprecio de muchos críticos) en 1992, con la grabación que realizara David Zinman con la London Sinfonieta y la soprano Dawn Upshaw.

“No hay reglas fijas. De lo que usted me pregunta acerca del uso que hago de la voz humana, pues para mí la voz es simplemente eso, voz. Me gusta mucho escribir para la voz, y no me es necesario considerarla como un instrumento, como lo hacen otros compositores, sino como un instrumento vivo, el más increíble de los instrumentos."

He aquí alguna de las lindezas que la crítica le dedicó.

«Me desconcierta, por qué esta melancólica sinfonía ha enviado a la gente a las tiendas de discos es una carga de lóbregos disparates» (Auberon Waugh para el Evening Standard)

«Carece de cualquier rastro de música que llevar al oído» (David Mellor para The Guardian). 

Y pese a todo Górecki copa las listas de ventas mientras se distribuyen cerca de 14.000 copias diarias. 

A partir de aquí los encargos a nuestro compositor se multiplican, pero él siempre gustó de mantener su independencia y acepta muy pocos. Sin duda, Górecki quería vivir al margen del fenómeno, disfrutar de la vida tranquila, y el amor a su trabajo.

“Se ha dicho tanto de mi Tercera Sinfonía que no sabría qué decir ya al respecto. Simplemente estoy contento de haberla escrito y como compositor ya la tengo superada. De todas formas siempre me ha sido muy difícil hablar de esta obra, porque trabajé mucho tiempo en ella. Me fijé ciertas metas de construcción, que las palabras no pueden definir. Es una construcción muy complicada.

Ya había escrito treinta obras antes de esta sinfonía, y después escribí otras treinta. Sencillamente se trata de una consecuencia de lo que había escrito antes, un siguiente paso, y un paso anterior a lo que vino después. Y para todo esto utilizo los elementos que en cada momento me son necesarios. Ahora mis necesidades son otras."

Tras una larga enfermedad, fallece en Noviembre del año 2010.

Vamos ahora con el compilado que he organizado, con casi toda la música de que dispongo del polaco. (Faltarían tres o cuatro obras cortas que no me entraron en el CD y que incluiré en algún disparatado compilado de música del siglo XX que nadie querrá escuchar)

DETALLE DE LAS GRABACIONES

01. SONATA PARA PIANO Nº 1 op. 6 (1956)

DAVID ARDEN

02. TRES PIEZAS EN ESTILO ANTIGUO, para orquesta de cuerda (1963)

ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL DE LA RADIO POLACA

ANTONI WIT

03. REFRAIN op. 21, para orquesta (1965)

ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL DE LA RADIO POLACA

JAN GRENZ

SINFONÍA N.º 2 «COPÉRNICO» op. 31, para soprano y barítono solo, coro mixto y orquesta (1972)

04. PRIMER MOVIMIENTO

05. SEGUNDO MOVIMIENTO

ZOFIA KILANOVICH, soprano

ANDRZEJ DOBBER, barítono

CORO DE LA RADIO POLACA

CORO FILARMÓNICO DE SILESIA

ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL DE LA RADIO POLACA

ANTONI WIT

06. AMEN op. 35, para coro mixto a cappella (1975)

CORO DE LA ORQUESTA SINFÓNICA DE CHICAGO

CORO DE LA ORQUESTA LÍRICA DE CHICAGO

JOHN NELSON

SINFONÍA N.º 3 «SINFONÍA DE LAS LAMENTACIONES» op. 36, para soprano solo y orquesta (1976)

07. LENTO - SOSTENUTO TRANQUILO MA CANTABILE

08. LENTO E LARGO - TRANQUILLISSIMO

09. LENTO - CATABILE SEMPLICE

DAWN UPSHAW, soprano

LONDON SINFONIETTA

DAVID ZINMAN

10. BEATUS VIR op. 38, salmo para barítono solo, coro mixto y gran orquesta (1979)

ANDRZEJ DOBBER, barítono

CORO DE LA RADIO POLACA

CORO FILARMÓNICO DE SILESIA

ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL DE LA RADIO POLACA

ANTONI WIT

11. CONCIERTO PARA CLAVE Y ORQUESTA, op. 40 (1980)

ELZBIETA CHOJNACKA, clave

LONDON SINFONIETTA

MARKUS STENZ

12. MISERERE op. 44, para coro mixto a cappella (1981-1987)

CORO DE LA SINFÓNICA DE CHICAGO

CORO DE LA ÓPERA DE CHIGAGO

JOHN NELSON

13. "WISLO MOJA, WISLO SZARA" op. 46, para coro (1983)

CORO DE CÁMARA LIRA

JOHN NELSON

14. RECITATIVA I ARIOSA «LERCHENMUSIK» op. 53, para clarinete, violonchelo y piano (1984-1985)

LONDON SIFONIETTA

15. TOTUS TUUS op. 60, para coro mixto a cappella (1987)

CORO DEL KING'S COLLEGE DE CAMBRIDGE

STEPHEN CLEOBURY

GOOD NIGHT op. 63, para soprano, flauta alto, 3 tams-tams y piano (1988-1990)

16. LENTO (ADAGIO)

17. LENTO

18. LENTO - LARGO

ELZBIETA SZMYTKA

I FIAMMINGHI

RUDOLF WERTHEN

19. CUARTETO N.º 1 "LA NOCHE" op. 62 (1988)

CUARTETO KRONOS

CUARTETO N.º 2 "QUASI UNA FANTASIA" op. 64 (1990-1991)

20. LARGO SOSTENUTO

21. DECISO - ENERGICO; FURIOSO, TRANQUILLO - MESTO

22. DECISO - ENERGICO; FURIOSO, TRANQULLO - MESTO

23. ALLEGRO - SEMPRE CON GRANDE PASSIONE E MOLTO MARCATO; LENTO - TRANQUILLISSIMO

CUARTETO KRONOS

24. PEQUEÑO REQUIEM POR UNA POLKA op. 66, para piano y 13 instrumentos (1993)

SCHOENBERG ENSEMBLE

REINBERT DE LEEUW

CUARTETO N.º 3 op. 67 (1999)

25. ADAGIO, MOLTO ANDANTE, CANTABILE

26. LARGO CANTABILE

27. ALLEGRO SEMPRE BEN MARCATO

28. DECISO, ESPRESSIVO MA BIEN TENUTO

29. LARGO, TRANQUILLO

CUARTETO ROYAL

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Glenn Branca - La conciencia del ruido

GLENN BRANCA 

LA CONCIENCIA DEL RUIDO 

Glenn Branca nace en Pensilvania, en 1948.

Comienza a tocar la guitarra al cumplir los 15 años, y graba sus primeras composiciones a modo de collage.

En 1970 se traslada a Boston para estudiar teatro en el Emmerson College. Tras una breve estancia en Londres, regresará a Boston donde forma, en 1975, su propio grupo de teatro experimental, conocido como «The Bastard Theater».

En 1976 se traslada a Nueva York, donde se empapa del ambiente cultural (?) y musical underground de la ciudad, y forma dos de sus primeras bandas con Jeffrey Lohn los Theoretical Girls y The Static.

Finalmente forma el «Glenn Branca Ensemble» que comprendía entonces cuatro guitarras, un bajo y dos percusionistas. La composición de este grupo evoluciona con los años, añadiendo nuevos instrumentos (teclados, percusiones) y aumentando el número de guitarras hasta ocho.

Durante este periodo, fueron miembros del grupo futuros músicos de Swans, de Helmet y de Sonic Youth. 

A principios de los años 1980 compone varias composiciones de mediana duración para conjuntos de guitarra eléctrica, que le darán cierta popularidad, como The Ascension (1981) e Indeterminate Activity of Resultant Masses (1981).

Poco después, empieza a componer sinfonías para orquesta de guitarras eléctricas y percusión, que mezclaban droning industrial, cacofonía y microtonalidad con misticismo y matemáticas avanzadas.

Desde su Sinfonía no. 3 'Gloria' de 1983, comienza a componer sistemáticamente para la serie armónica, que considera la estructura subyacente no sólo de la música, sino de la mayoría de las empresas humanas. (?).

Aunque a partir de la Sinfonía no. 7 de 1989, Branca comienza a componer ocasionalmente para la orquesta tradicional, no abandonará la guitarra eléctrica y seguirá haciendo uso de ella hasta nuestros días.

http://i.minus.com/ibdBvMKFdZqfXL.png

GRABACIONES ENCONTRADAS 

01 - LESSON no. 1 FOR ELECTRIC GUITAR (1979)

02 - THE SPECTACULAR COMMODITY (FOR EIKO AND KORNA) (1979)

03 - DISSONANCE (1980)

04 - LIGHT FIELD (IN CONSONANCE) (1980)

05 - THE ASCENSION (1980)

06 - INDETERMINATE ACTIVITY OF RESULTANT MASSES (1981)

07 - LESSON no. 2 FOR ELECTRIC GUITAR (1981)

08 - STRUCTURE (1981)

09-11 - SYMPHONY no. 1 'TONAL PLEXUS' (1981)

12 - BAD SMELLS (1982)

13-17 - SYMPHONY no. 2 'THE PEAK OF THE SACRED' (1982)

18 - MUSIC FOR THE DANCE 'BAD SMELLS' CHOREOGRAPHED BY TWYLA THARP (1982)

19-21 - SYMPHONY no. 3 'GLORIA' (1983)

22-27 - SYMPHONY no. 5 'DESCRIBING PLANES OF EXPANDING HYPERSPHERE' (1984)

28-32 - SYMPHONY no. 6 'DEVIL CHOIRS AT THE GATES OF HEAVEN' (1987)

33 - HARMONIC SERIES CHORDS (1989)

34 - FREE FORM (1989)

35-36 - SYMPHONY no. 8 (1992)

37 - SYMPHONY no. 9 'L'EVE FUTURE' (1993)

38-39 - SYMPHONY no. 10 (1994)

40 - THE TONE THAT RULED THE WORLD (2009)

41 - CARBON MONOXIDE (2009)

42 - QUADRATONIC (2009)

43 - LESSON no. 3 FOR ELECTRIC GUITAR (TRIBUTE TO STEVE REICH) (2009)

44 - THE BLOOD (2009)

45 - LOST CHORDS (2009)

SONGS '77-'79 

01. DON'T LET ME STOP YOU - THE STATIC

02. MY RELATIONSHIP - THE STATIC

03. YOU GOT ME - THEORETICAL GIRLS

04. JILL - THEORETICAL GIRLS

05. FUCK YOURSELF - THEORETICAL GIRLS

06. TV SONG - THEORETICAL GIRLS

07. YOU - THEORETICAL GIRLS

08. GLAZENED IDOLS - THEORETICAL GIRLS

09. U.S. MILLIE - THEORETICAL GIRLS

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Giacinto Scelsi, espectralismo aristocrático

GIACINTO SCELSI 

1905-1988 

ESPECTRALISMO ARISTOCRÁTICO 

BREVE PRESENTACIÓN INSTRASCENDENTE

Nacido en La Spezia, en una familia de la nobleza italiana, Scelsi recibe en compañía de su hermana Isabella, una educación completamente privada, en su propio domicilio, como correspondía a los miembros de la nobleza. Una educación que el mismo calificaría de «medieval». 

Sus lecciones de música también fueron en cursos particulares, primero con Giacinto Sallustio en Roma, y luego con Walter Klein, un discípulo de Arnold Schönberg, en Viena. 

Se convierte en uno de los primeros adeptos del dodecafonismo en Italia, aunque se interesa igualmente en las teorías musicales de Scriabin. 

En 1940 huye de Italia y se refugia en Suiza, donde se casa con Dorothy-Kate Ramdsen. En 1945, acabada la guerra, retorna de nuevo a Roma.

A finales de los años 1940, sufre una profunda crisis moral que le lleva a cuestionar todas sus composiciones anteriores, incluso las propias nociones de composición y autor en favor de la improvisación. Consecuencia de esta crisis caerá en una profunda depresión que le obligará a ser internado un en hospital psiquiátrico.

Cuentan que allí consumía las horas tocando al piano, sin interrupción, una sola nota (un la bemol), de la que exploró todas las posibilidades sonoras con los armónicos provocados por las vibraciones por simpatía. (?)

Hizo numerosos viajes a Oriente, en los que desarrolló una tendencia extrema a la espiritualidad (?).

Después de residir en varios lugares de Europa, se establece definitivamente en Roma donde trabaja completamente aislado de manera solitaria.

Se procura uno de los primeros instrumentos electrónicos, la ondiola, que tiene la capacidad de hacer intervalos inferiores a un semitono. (?) Incapaz física y psicológicamente de transcribir sus improvisaciones, las grababa en cinta magnética y las confía a copistas.

Scelsi destruye todas sus obras anteriores, consideradas como demasiado académicas, y no revela al público su nueva estética hasta 1961, con el estreno en París de Quattro pezzi su una nota sola. (escrita en 1959)

Su obra tiene una gran influencia sobre los músicos franceses del grupo L'Itinéraire: Tristan Murail, Gérard Grisey, Michaël Levinas y Solange Ancona.

Ellos fueron los promotores de su obra, totalmente desconocida durante toda su vida incluso para los círculos más interesados en la creación contemporánea, y gracias a ellos conoció a inicios de los años 1980 una amplia difusión.

Y mientras el pequeño núcleo de sus fieles se hacía sólido, Scelsi permanece encerrado en su casa de Roma, improvisando frente a los magnetofones en sesiones casi de trance, hasta su fallecimiento en 1988.

El impacto causado por el descubrimiento tardío de su obra fue descrito por el musicólogo belga Harry Halbreich:

"Un capítulo entero de la reciente historia musical debe ser reescrito: la segunda mitad de este siglo, es ahora impensable sin Scelsi [...] que ha inaugurado una nueva forma de hacer música, hasta entonces desconocida en Occidente. A principios de los cincuenta, había pocas alternativas al camisa de fuerza del serialismo que no dejaba atrás el pasado. A continuación, hacia 1960/61, se produjo la conmoción del descubrimiento de Apparitions y Atmosphères de Ligeti. Había pocas personas en ese momento que sabían que Friedrich Cerha, en su ciclo orquestal Spiegel, ya había llegado a resultados similares, y nadie sabía que había un compositor que había seguido el mismo camino, incluso años antes, y de una manera mucho más radical: precisamente Giacinto Scelsi."

Scelsi llegó a ver la creación artística como un medio de comunicar una realidad más elevada y trascendental al oyente. Desde este punto de vista, el artista se considera un mero intermediario, y Scelsi se quería ante todo un mensajero, «un facteur» como le divertía decir. Rechazaba de plano los conceptos de composición y de autor, ensalzando por el contrario la improvisación. Por este motivo, nunca dejó que su imagen se hiciera pública para que no se relacionara con su música, y que esta permaneciera en cierto modo, ajena su él

AUTOCUESTIONARIO

por GIACINTO SCELSI

1. ¿Qué es la música?

La música es el resultado de la proyección y la cristalización de un momento de la duración en un material sonoro, en el sentido bergsoniano del devenir.

2. ¿Qué es la duración?

Es el flujo de la vida en el tiempo, en todos sus aspectos (la cuestión no concierne únicamente a la música, sino también a la filosofía), aunque de manera sintética.

3. ¿Qué clase de proyección, en un material sonoro, ejerce entonces la música?

Esa proyección existe siempre que se trate realmente de la manifestación de la duración, y no cuando ésta responde a una expresión artificial.

4. El devenir todo lo comprende, incluso la evolución de la sociedad. Así, ¿la música puede ser igualmente una expresión social o política?

Puede serlo, a condición de que se trate de una manifestación original del devenir, percibida por el músico.

5. ¿Cuál es su postura respecto a las corrientes estéticas de la música contemporánea?

Hacer y dejar hacer.

6. ¿Cómo compone?

En un estado de pasividad lúcida.

7. ¿Cómo podríamos clasificar y definir su música?

Cuando el sol está encima de un árbol (bambú) completamente alineado, no hay sombra.

ENTREVISTA DE JEAN NOËL VON DER WEID

A GIACINTO SCELSI

(1986)

¿Cómo, después de haber sido uno de los primeros compositores –aparte de los vieneses- en utilizar el dodecafonismo de la manera más estricta, y después de rechazarlo radicalmente, ha llegado a este mundo sonoro tan turbador, y a la vez grave, sereno y sugerente?

Tuve que ceder a ciertas presiones y emprender una educación musical, que me llevó a Viena y el dodecafonismo. El resultado de este aprendizaje fue una lastimosa enfermedad nerviosa, de la que todavía arrastro secuelas. En la medida de lo posible, eché esos conocimientos a la papelera y volví a esa posición de «intermediario» de la música, un lugar que intuí desde los cinco años.

¿Qué es para usted el sonido, ya que afirma que éste «puede existir muy bien sin la música»?

Acerca del sonido, de sus cuerpos, atributos y aspectos, he escrito, como bien sabe, en Son et musique y en Art et connaissance.

¿Por qué esa importancia concedida a los microintervalos y a la monodia?

En realidad, los microintervalos son demasiado grandes, habría que codificar distancias más pequeñas.

¿Todavía está convencido de que a finales del siglo XX podremos percibir la «tercera dimensión del sonido»? ¿Qué supone esto? ¿Se deberá, si se consigue, a una facultad perceptiva más sutil?

¡Sí!

¿Qué es eso del «aspecto psíquico de los sonidos interiores»?

También he hablado de esto en otra ocasión... ¡Oirá su interior quien pueda!

«El sonido es energía», afirma usted. ¿Por qué y cómo esta energía puede producir «efectos negativos y peligrosos».

Cualquier energía puede ser positiva o benéfica, o, por el contrario, negativa y peligrosa.

¿Qué diferencia hace usted entre la imaginación constructiva y la imaginación creativa?

La imaginación constructiva se basa, o se trabaja, sobre presupuestos dados para establecer, a partir de los mismos, relaciones o arquitecturas. En cambio, la imaginación creadora es la que ha ofrecido, previamente, dichas relaciones y arquitecturas.

Usted ha escrito: «Nadie compone aquello que ya es». ¿Qué es, pues, la creación?

La palabra «crear», a decir verdad, es relativa. En efecto, ni siquiera una madre «crea» a sus hijos, sino que participa con una parte suya en el proceso vital.

La etiqueta de compositor místico y de mediador entre las filosofías de Oriente y Occidente, que a veces le ha valido una despectiva crítica –por parte de los «sapos razonantes»-, ¿tiene un sentido para usted?

Ningún sentido.

¿Qué importancia adquieren las cosas del espíritu y la meditación en un mundo robotizado como el nuestro?

Si a usted le gusta el mundo robotizado, ninguna.

¿A cada uno le es dado recibir la luz de lo que usted llama «iluminaciones ultrafísicas»? ¿En qué consisten?

En principio sí, aunque en la práctica no. Eso depende del camino ya andado. «No es toda la carne la misma carne» (san Pablo).

¿Qué papel han jugado en su música la literatura y el surrealismo?

En mi música, casi ninguno; en mi vida, muy significativo.

El arte ¿puede «transmitir» las ideas políticas, o bien las de una ideología? ¿Es uno de los papeles que la música puede representar?

Claro que sí, desgraciadamente puede hacerlo, pero en cualquier caso se trata de una prostitución.

Un día usted me comentó que era un mensajero, un «hacedor» más que un compositor, y que ese hacedor ya estaba retirado de la creación -¡eso no es del todo verdad!-, arguyendo que otros músicos más jóvenes se encargarán de relevarlo. ¿Qué ve usted en esos jóvenes?

El hacedor ya está descansando... Pero si ha vuelto a escribir ha sido por estar conmovido por la desaparición de un gran poeta, y por ello ha querido rendirle un último homenaje (se refiere a Henri Michaux y al Cuarteto de cuerda nº 5, dedicado a su amigo), resuelto en una nueva forma y ofreciendo una idea musical que trata de responder a su emoción.

¿Diría usted, como para el silencio, que la música «un día tendrá/un alma nueva»?

No lo sé.

¿Está de acuerdo con esta frase de Leibniz: «La música es un cálculo inconsciente del alma»? ¿Cree que se incurre habitualmente en una infravalorización del aspecto científico de la música?

He de decirle que no conozco las operaciones secretas del alma.

En el hecho de componer con un ordenador, ¿qué ve usted de positivo y de negativo? ¿No es de la opinión que esta cuestión o problema es más de índole cultural y filosófico que musical?

Lamentablemente, desconozco el ordenador.

Se habla mucho de la inteligencia artificial. Me parece que no es ni «inteligencia» ni «artificial» -ésta es, precisamente, sin artificio. ¿Qué piensa usted de todo esto?

La verdad, no conozco bien lo que concierne a estas cuestiones.

En los años 20 frecuentabas los conciertos de los futuristas, Russolo, Balilla, Pratella... ¿qué sensación tenías ante su música?

Era demasiado joven para poder juzgar.

Desde luego, pero tu reacción ¿era positiva o negativa?

Como ocurría en todos los campos de las artes futuristas, aguardaba de la música la enunciación de una verdad que entonces me parecía desacralizadora.

¿Qué opinión te merece Mozart?

¿Mozart? Hubiera podido ser el mayor compositor si su padre hubiera desaparecido cuando el niño tenía dos años, porque él podía percibir los sonidos como si fuera alguien de otro mundo. Su padre lo encerró en una caja llena de joyas, tanto falsas como auténticas. No pudo salir de ella más que al final, en el momento de su Requiem.

¿Y Verdi?

No lo conozco demasiado.

¿De qué período de la música occidental te sientes más cercano?

Del momento vivido por Wagner y sus contemporáneos, y después de lo formulado por Mahler, Ligeti y Nono. Wagner fue un músico muy grande, pero su desproporcionado ego le impidió ir todavía más lejos.

John Cage siempre ha sido un partidario tuyo, y a veces te ha citado para incitar a la provocación.

Con John Cage tengo una relación de gran amistad. Sentimos un fuerte aprecio mutuo.

Sin embargo, no acierto a entender bien qué relación tienes con su música.

Lo que me interesa es su modo de escribir música, de pensarla, más que mi relación con ella.

¿Te interesa todo esto más que su música?

Sí, ciertamente.

Después de años y años de discutir contigo sobre música, únicamente te he oído mencionar una ópera, Boris Godunov...

Forma parte del pequeño grupo de óperas que encuentro tolerables, sobre todo interpretada por los tenores de la época.

- SELECCIÓN DE GRABACIONES -

GIACINTO SCELSI

VOL. 1

1936-1956

SONATA no. 2 para piano (1939)

SONATA no. 3 para piano (1939)

CUARTETO DE CUERDAS no. 1 (1944)

SUITE no. 8 para piano (1952)

4 ILUSTRACIONES para piano (1953)

5 ENCANTAMIENTOS para piano (1953)

SUITE no. 9 'TTAI' para piano (1953)

SUITE para flauta y clarinete (1953)

3 PIEZAS para clarinete (1954)

IXOR para clarinete y clarinete bajo (1954)

PREGHIERA PER UN' OMBRA para clarinete (1954)

PWYLL para flauta (1954)

QUAYS para flauta (1954)

SUITE no. 10 'KA' para piano (1954)

YAMAON para bajo y 5 instrumentos (1954)

ACTION MUSIC no. 1 para piano (1955)

COELOCANTH para viola (1955)

HYXOS para flauta & percusión (1955)

3 ESTUDIOS para viola (1956)

3 PIEZAS para saxofón (1956)

GIACINTO SCELSI

VOL. 2

1956-1962

4 PIEZAS para trompeta (1956)

IXOR para clarinete (1956)

TRIPHON para violonchelo (1956)

3 PIEZAS para trombón (1957)

MANTO para viola (1957)

RUCKE DI GUCK para flauta & oboe (1957)

3 CANTOS SAGRADOS para coro (1958)

ELEGIA PER TY para violonchelo y viola (1958)

I PRESAGI para 10 instrumentos (1958)

TRÍO DE CUERDAS (1958)

4 PIEZAS SOBRE UNA SOLA NOTA para orquesta de cámara (1959)

KYA para clarinete y orquesta de cámara (1959)

HURQUALIA para 4 percusionistas, timbalista y orquesta (1960)

WO MA para bajo (1960)

AIÔN para 6 percusionistas, timbalista y orquesta (1961)

YGGHUR para violonchelo solo (1961)

CUARTETO DE CUERDAS no. 2 (1962)

I RITI para percusión (1962)

KHOOM para soprano y sexteto (1962)

CANTI DEL CAPRICORNO (1962-1972)

GIACINTO SCELSI

VOL. 3

1963-1987

CHUKRUM para orquesta de cuerdas (1963)

CUARTETO DE CUERDAS no. 3 (1963)

HYMNOS, para órgano y 2 orquestas (1963)

CUARTETO DE CUERDAS no. 4 (1964)

XNOYBIS para viola (1964)

ANAGAMIN para 11 instrumentos de cuerda (1965)

ANAHIT para violín y 18 instrumentos (1965)

DÚO para violín y violonchelo (1965)

ELOHIM para 10 instrumentos de cuerda (1965-1967)

KO-LHO para flauta y clarinete (1966)

OHOI, los principios creativos, para 16 instrumentos de cuerda (1966)

UAXUCTUM para coro y orquesta (1966)

KO-THA para contrabajo (1967)

NATURA RENOVATUR para 12 instrumentos de cuerda (1967)

OKANAGON para arpa, tam-tam y contrabajo (1968)

KONX-OM-PAX para coro y orquesta (1969)

3 ORACIONES LATINAS para alto solo (1970)

ALLELUJA para violonchelo solo (1970)

ANTIFONA 'en el nombre de Jesús' para coro masculino (1970)

AVE MARIA para violonchelo (1970)

NUITS para contrabajo (1972)

PRANAM II para 9 instrumentos (1973)

ET MAINTENANT & C'EST À VOUS DE JOUER para contrabajo (1974)

IN NOMINE LUCIS I & V para órgano (1974)

PFHAT, un rayo... y el cielo se abrió, para coro, órgano y orquesta (1974)

CUARTETO DE CUERDAS no. 5 (1974-1985)

DHARANA para contrabajo (1975)

KSHARA para contrabajo (1975)

MAKNONGAN para bajo (1976)

MAKNONGAN para clarinete (1976)

MAKNONGAN para contrabajo (1976)

MAKNONGAN para tuba (1976)

UN ADIEU para piano (1978)

KRISHNA E RADHA para flauta y piano (1986)

MANTRAM para contrabajo (1987)

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Jan Ladislav Dussek, el arte de la fuga

Jan Ladislav Dussek

1760-1812

Jan Ladislav Dussek fue un compositor y pianista checo. Su música fue muy apreciada en su tiempo, sobre todo por las damas, sin embargo, hoy en día, es uno más de la enorme lista de compositores olvidados.

Después de sus primeros estudios en Bohemia, Dussek viaja a los Países Bajos y Alemania para proseguir con los estudios y, aunque no hay demasiada información al respecto, parece que estudia piano con Carl Philipp Emanuel Bach.

Después se traslada a San Petersburgo donde es el "favorito" de Catalina la Grande, y de su corte, durante algun tiempo.

Sin embargo, termina por huir de San Petersburgo después de que la policía secreta de Catalina lo acusara de participar en una conspiración contra ella.

De todas formas, teniendo en cuenta las simpatías por la realeza de Dussek durante toda su vida, su atestiguado buen porte, y la inclinación de Catalina por los hombres jóvenes y guapos, parece que una explicación diferente es mucho más probable para justificar esta huida.

Después de abandonar San Petersburgo, acepta durante un año el puesto de director musical del príncipe Radziwill en Lituania; después realiza una gira por Alemania a mediados de la década de 1780, como virtuoso del piano y de la armónica de cristal.

Posteriormente viaja a Francia, donde se convirte en el "favorito" de María Antonieta. Eran tiempos convulsos y al estallar la Revolución francesa en 1789, Dussek huye como si no hubiera mañana y se dirige a Londres, mientras en Francia ruedan cabezas y pelucas. Continuando con sus aventuras sentimentales, se lleva consigo a una arpista, esposa del compositor Jean-Baptiste Krumpholtz, quien se suicida arrojándose al Sena movido por el despecho.

En Londres Dussek continua su floreciente carrera como virtuoso, obteniendo grandes alabanzas de Joseph Haydn. También en Londres, Dussek une fuerzas con el editor musical Domenico Corri para formar una compañía editorial que acabaría quebrando.

Dussek abandona a Madame Krumpholtz en favor de la joven hija de Corri, Sophie, con la que termina casándose. Sophie Dussek fue una cantante, arpista y pianista que más tarde llegó a ser conocida por derecho propio. Juntos tuvieron un hijo, pero el matrimonio no fue feliz, y hubo aventuras extramatrimoniales por ambas partes.

Cuando la empresa de Dussek y Corri fue a la bancarrota, Dussek abandona a su mujer y a su hijo y huye hacia Alemania, dejando a su familia en la miseria y a su suegro en la cárcel por deudas. Jamás volverá a ver a ninguno de ellos.

En Alemania, tiene un gran éxico como concertista. Según Louis Spohr, Dussek es el primero en poner el piano de lado en el escenario, "de manera que las damas pudiesen admirar su atractivo perfil".

No pasó mucho tiempo antes de conseguir un puesto con el Príncipe Luis Fernando de Prusia, que era fanático de la música y con quien siempre mantuvo excelentes relaciones. Juntos disfrutaron de lo que denominaban "orgías musicales". Cuando el príncipe muere en la Batalla de Saalfeld, Dussek escribe la conmovedora Sonata en FA sostenido menor "Elegía armónica", Op. 61.

En 1807, a pesar de su anterior afinidad con María Antonieta, Dussek regresa a París a las órdenes de Talleyrand, el influyente ministro francés de asuntos exteriores. Escribe entonces la sonata en LA bemol mayor op. 64, llamada "El regreso a París".

El resto de su vida lo pasa interpretando, enseñando y componiendo entre Prusia y Francia. Su belleza física se había esfumado y desarrolló una obesidad tal, que dicen que era incapaz de alcanzar el teclado con las manos.

La soledad y el alcoholismo contribuyeron a acelerar su muerte.

Dussek fue un importante predecesor de los compositores románticos para el piano, en especial de Schumann y Mendelssohn. Muchas de sus obras suenan sorprendentemente "modernas", especialmente comparadas con el estilo de clasicismo tardío de otros compositores de su época; sin embargo, sigue siendo materia de discusión si los compositores posteriores se vieron influidos por Dussek, ya que sus obras habían pasado de moda en la época en que aquéllos componían.

Dussek parece haber sido una línea independiente de desarrollo sin seguidores, algo parecido a Gesualdo. Estilísticamente, Dussek tiene más en común con la música romántica que con la el clasicismo musical, aunque la mayoría de sus obras preceden al comienzo admitido del romanticismo en al menos veinte años.

DETALLE DE LAS GRABACIONES

SONATA PARA PIANO en DO mayor op. 9 nº 2

01. ALLEGRO CON SPIRITO

02. LARGHETTO CON ESPRESSIONE

03. PRESTO ASSAI

GEOFFREY GOVIER, piano

SONATA PARA PIANO en SOL menor op. 10 nº 2

04. GRAVE - ADAGIO NON TROPPO

05. VIVACE CON SPIRITO

GEOFFREY GOVIER, piano

SONATA-TRÍO en FA mayor op. 20 nº 3

06. ALLEGRO VIVACE

07. CANTABILE CON ESPRESSIONE

08. RONDO. ALLEGRETTO

TRIO 1790

SUSANNE VON BAUSZNERN, violin

HARALD HOEREN, piano

PHILIPP BOSBACH, cello

09. SONATA PARA ARPA en SI bemol mayor op. 21 nº 1

SUSAN McDONALD, arpa

CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA en SI bemol mayor, op. 22

10. ALLEGRO NON TROPPO

11. LARGHETTO NON TANTO

12. RONDO ALLEGRO NON TANTO

ANDREAS STAIER, piano

CONCERTO KÖLN

13. LOS SUFRIMIENTOS DE LA REINA DE FRANCIA, op. 23

ANDREAS STAIER, piano

SONATA-TRÍO en SI bemol mayor op. 24 nº 3

14. ALLEGRO CON SPIRITO

15. LARGHETTO CON VARIAZIONI

TRIO 1790

SUSANNE VON BAUSZNERN, violin

HARALD HOEREN, piano

PHILIPP BOSBACH, cello

CONCIERTO PARA PIANO en MI bemol mayor op. 26

16. ALLEGRO

17. LARGHETTO ESPRESSIVO

18. RONDO. ALLEGRETTO

FANIA CHAPIRO, piano

MUSICA AD RHENUM

JED WENTZ

SONATA-TRÍO en SI bemol mayor op. 31 nº 1

19. ALLEGRO

20. ADAGIO NON TROPPO

21. ALLEGRETTO MODERATO. RONDO. ALLEMANDE

TRIO 1790

SUSANNE VON BAUSZNERN, violin

HARALD HOEREN, piano

PHILIPP BOSBACH, cello

SONATA PARA PIANO en RE mayor op. 31 nº 2

22. ALLEGRO NON TANTO

23. ADAGIO CON ESPRESSIONE

24. PASTORALE. ALLEGRO NON TROPPO

HARALD HOEREN, piano

SONATA-TRÍO en DO mayor op. 31 nº 3

25. ALLEGRO VIVACE

26. LARGHETTO CON ESPRESSIONE

27. ALLEGRO SCHERZO

TRIO 1790

SUSANNE VON BAUSZNERN, violin

HARALD HOEREN, piano

PHILIPP BOSBACH, cello

28. SONATA PARA ARPA en MI bemol mayor op. 34 nº 1

SUSAN McDONALD, arpa

29. SONATA PARA ARPA en SI bemol mayor op. 34 nº 2

SUSAN McDONALD, arpa

SONATA PARA PIANO en SI bemol mayor op. 35 nº 1

30. ALLEGRO MODERATO E MAESTOSO

31. ALLEGRO NON TROPPO

GEOFFREY GOVIER, piano

SONATA PARA PIANO en SOL mayor op. 35 nº 2

32. ALLEGRO

33. MOLTO ALLEGRO CON ESPRESSIONE

GEOFFREY GOVIER, piano

SONATA PARA PIANO en DO menor op. 35 nº 3

34. ALLEGRO AGITATO ASSAI

35. ADAGIO PATETICO ED EXPRESSIVO

36. INTERMEZZO. PRESTO

37. FINALE. ALLEGRO MOLTO

FREDERICK MARVIN, piano

DUETO PARA ARPA Y PIANO, CON ACOMPAÑAMIENTO DE DOS TROMPAS en MI bemol mayor, op. 38

38. ALLEGRO

39. ADAGIO ESPRESSIVO

40. RONDO. ALLEGRETTO

EDWARD WITSENBURG, arpa

JACQUES OGG, piano

TEUNIS VAN DER ZWART, trompa

ERWIN WIERINGA, trompa

QUINTETO en FA menor op. 41

41. ALLEGRO NON TROPPO

42. ADAGIO ESPRESSIVO NON TROPPO

43. FINALE. ALLEGRETTO MA ESPRESSIVO

QUINTETO NEPOMUK FORTEPIANO

RIKO FODUKA, fortepiano

FRANC POLMAN, violín

ELISABETH SMALT, viola

JAN INSINGER, violoncello

PIETER SMITHUJSEN, contrabajo

CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA en SOL menor, op. 49

44. ALLEGRO

45. ADAGIO

46. RONDO. ALLEGRO NON TROPPO

ANDREAS STAIER, piano

CONCERTO KÖLN

47. SONATA PARA ARPA en FA mayor C. 183

SUSAN McDONALD, arpa

48. ELEGÍA ARMÓNICA SOBRE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE LUIS FERNANDO DE PRUSIA, op. 61

ANDREAS STAIER, piano

SONATA PARA PIANO en LA bemol mayor, op. 64

49. ALLEGRO NON TROPO

50. MOLTO ADAGIO CON ANIMA

51. TEMPO DI MINUETTO

52. FINALE. ALLEGRO CON SPIRITO

ANDREAS STAIER, piano

DUETO CONCERTANTE PARA ARPA Y PIANO en SI bemol mayor, op. 69 nº 1

53. ALLEGRO CON FUOCO

54. MARCHA FÚNEBRE. ANDANTE MODERATO

55. MINUETO. TEMPO DI BALLO QUASI ANDANTE

EDWARD WITSENBURG, arpa

JACQUES OGG, piano

DUETO CONCERTANTE PARA ARPA Y PIANO en MI bamol mayor, op. 69 nº 2

56. ALLEGRO MAESTOSO

57. LES SOUVENIRS. LARGHETTO AFFETUOSO

58. RONDO. ALLEGRO CON BRIO

EDWARD WITSENBURG, arpa

JACQUES OGG, piano

DUETO CONCERTANTE PARA ARPA Y PIANO en FA mayor, op. 69 nº 3

59. ALLEGRO MODERATO

60. LARGHETTO ESPRESSIVO

61. RONDO. ALLEGRETTO MA MODERATO

EDWARD WITSENBURG, arpa

JACQUES OGG, piano

62. FANTASÍA Y FUGA PARA PIANO en FA menor

ANDREAS STAIER, piano

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Carlo Broschi "Farinelli" y el mundo de los castrati

INTRODUCCIÓN

A PROPÓSITO DE LA CASTRACIÓN

Castrados los ha habido desde la más remota antigüedad.

Soldados respetables hacían castrar a sus prisioneros de guerra, como medida ideal para doblegar sus espíritus y hacerlos más sumisos a la esclavitud, basándose en la consideración de que las fieras se amansaban al ser castradas, impidiendo también así que el odiado enemigo pudiera reproducirse.

En la Grecia antigua fueron muy temidas las Amazonas, un pueblo de feroces guerreras con una sociedad matriarcal, que según algunas versiones mutilaban (y en algunos casos mataban) hombres cuando no los necesitaban para la reproducción.

Son famosas las costumbres institucionalizadas de convertir hombres en eunucos que en etapas de su historia se practicaban en los imperios babilonio, chino, bizantino, árabe y turco. En estos casos, los hombres socioeconómicamente acomodados del país, encomendaban a los eunucos especialmente el cuidado de las mujeres del harén. Algunos eunucos llegaron a ser importantes funcionarios y alcanzar una considerable influencia política, los más hábiles incluso se las ingeniaban para decidir - ilegalmente - políticas de Estado que afectaban las relaciones internacionales con los países vecinos. En estos países hubo eunucos que alcanzaron en lo social mucha fama, en lo económico muchas riquezas, y en lo político mucho poder (especialmente ejercido a través de intrigas), pero no popularidad por parte de las masas.

Por otra parte también desde muy antiguo se tuvo la creencia de que algunas enfermedades como la hernia, la gota, la lepra o incluso la locura podían tratarse favorablemente con esta práctica.

EL NACIMIENTO DE LOS CASTRATI

Dijo San Pablo, y está escrito, "las mujeres deben mantener silencio en la Iglesia".

Y es el siglo XVI cuando el papa Pablo IV aplica esta norma y prohíbe la participación de mujeres en los coros eclesiales; niños de voces blancas y adultos castrados sustituyen a las voces femeninas, a mayor gloria de Dios.

Tiempo después, la medida se extendió también a los teatros de los estados pontificios donde se consideró inadmisible la presencia de mujeres en los escenarios y así muchos de estos notables cantantes de voz "angelical" lograron la admiración del público y colosales fortunas personales interpretando tanto roles masculinos como femeninos.

Así empezó a desarrollarse el negocio clandestino de la castración. Poco o nada se sabe de quienes la ejecutaban. Se considera que los mejores cirujanos procedían de Bolonia, pero se sabe que incluso los barberos llegaron a realizar ese trabajo. En cualquier caso, Charles Burney cuenta que fue preguntando por Milán, Venecia, Bolonia, Florencia, Roma, Nápoles,… y en todas partes le decían que tales operaciones se realizaban en la ciudad vecina: «Los italianos están tan avergonzados de ello que en cada provincia lo transfieren a otra».

Con Italia como principal escenario, dada su histórica tradición canora, la castración de los niños destinados al canto se realizaba entre los 7 y 12 años de edad, es decir antes de que la función glandular de los testículos diera lugar a la muda o cambio de voz.; eran niños de condición muy humilde, familia numerosa y "aparentes" aptitudes para el canto. La posibilidad de que el niño, tras la castración, se convirtiera en un cantante de gran fama y fortuna, como era el caso de los grandes maestros, resultaba muy tentadora para la familia. Sin embargo, en la mayoría de los casos, la operación no servía para nada, porque ni todos tenían excepcionales aptitudes para el canto, ni todos sobrevivían a aquella intervención ejecutada sin las menores garantías.

Se les llamaba castrati, o, de forma más educada, musici o evirati.

Se estima que un 10 ó 15 % de aquellos niños llegaron a ganarse la vida con su voz y que sólo un 1% consiguió la fama. El resto poblaron iglesias (como sacerdotes y maestros del coro) y burdeles (como atracción para el turista)

CARTA PARA CONVENCER A UN NIÑO

Esta es una carta escrita en 1685 por Charles de Saint-Evremond a M. Dery, joven paje de su amante, sacada de Historia de los Castrati, de Patrick Barbier.

Mi querido niño:
No me sorprende que tengas una aversión insuperable hasta ahora por aquello que más te importa en el mundo. La gente ordinaria y poco refinada te ha hablado sin rodeos sobre tu castración. Es una expresión tan fea y horrible que habría repugnado a una mente mucho menos delicada que la tuya.
Por mi parte, intentaré conseguir tu fortuna de una manera menos desagradable y te diré, utilizando la insinuación, que necesitas suavizarte por medio de una pequeña operación que garantizará la delicadeza de tu complexión durante muchos años, y la belleza de tu voz para el resto de tu vida.
Actualmente tienes un trato cordial con el rey, te acarician las duquesas, te alaban personas de calidad. Sin embargo, cuando el encanto de tu voz se haya ido, sólo serás el amigo de Pompée y quiza te despreciará M. Stourton (el negro y el paje de la Duquesa Mazarino, respectivamente).
Pero dices que temes que las damas te quieran menos. Olvida esa aprensión. Ya no vivimos en época de imbéciles. Lo que sabemos bastante bien hoy en día es que la gloria sigue a la operación, y por cada amante con M. Dery como lo hizo la naturaleza, un M. Dery suavizado tendrá cien como ella.
Están por tanto garantizadas tus amantes, y es una gran suerte; no tener esposa quiere decir que te librarás de un gran mal -- ¡tendrás la suerte de no tener mujer, y más suerte aún de no tener hijos! Una hija de M. Dery se quedaría embarazada, un hijo conseguiría que le enviaran a la horca y, lo que es todavía más seguro, su propia mujer le convertiría en un cornudo.
Protégete de todos estos males con una operación rápida; sólo estarás comprometido contigo mismo, disfrutando de la gloria después de este pequeño asunto que te conseguirá tanto fortuna como la amistad del mundo.
Si vivo lo suficiente para verte cuando tu voz se haya roto y te haya crecido la barba, te lo reprocharé ampliamente. Evita que esto ocurra y créeme el más sincero de todos tus amigos.

LA OPERACIÓN

Había varias formas de realizar la castración, según un tratado de 1718 titulado Exposición del eunuquismo, y citado por el doctor J. S. Jenkins en The Lancet ("La voz del castrato", 1998):

1) La menos mutilante consistía en cortar los cordones espermáticos (que forman los conductos deferentes y los vasos sanguíneos). Después de eso, los testículos se atrofiaban.

2) Otra consistía en bañar al niño en agua caliente para que los testículos estuviesen más "tratables". «Un rato después, presionaban la vena yugular, lo que hacía que los pacientes se volviesen tan insensibles que entraban en una especie de apoplejía y la operación se realizaba con escaso o ningún dolor».

3) A veces, se le administraba «una cierta cantidad de opio» al niño, y se le extraían del todo los testículos. La mayoría de éstos moría, seguramente por la cantidad indeterminada de opio, por hemorragia o por sepsis, según apunta el doctor Jenkins.

CONSERVATORIO

Después de la operación, los niños eran enviados a escuelas de canto, donde se les entrenaba de forma intensiva hasta durante diez años, y donde llevaban una vida austera. Aunque había escuelas por toda Italia, las mejores se encontraban en Roma, Bolonia y Nápoles. El centro neurálgico de la educación musical era Nápoles.

Sólo había escuelas de castrati en Italia. En ellas, trataban a los niños como un "producto de exportación" y les preparaban para cubrir la fuerte demanda de voces que había en toda Europa. A cambio de la formación, las escuelas los utilizaban para funerales, misas, procesiones, conciertos privados... A los más pequeños, los querubines, los vestían de angelitos y les hacían cantar en los funerales de los niños, lo que reportaba muchos ingresos dada la alta mortalidad infantil de la época.

En las escuelas les sometían a un duro trabajo y una estricta disciplina. He aquí el ejemplo de cómo era un día en la vida de uno de ellos, en este caso del joven Caffarelli:

Por la mañana:
- 1 hora para cantar pasajes de difícil ejecución
- 1 hora para el estudio de letras
- 1 hora de ejercicios de canto frente a un espejo, para practicar gesto y las formas y para evitar feas expresiones de la cara mientras se canta, etcétera.

Por la tarde:
- 1/2 hora de trabajo teórico
- 1/2 hora de contrapunto en un “canto fermo” (práctica de improvisación)
- 1 hora de contrapunto con la “cartella”
- 1 hora de estudio de letras

El resto del día lo pasaban haciendo ejercicios con el clavicordio, componiendo salmos, motetes, etc.

Por otra parte los alumnos castrati recibían un trato especial. Se les consideraba más delicados que los otros figlioli, y se les proporcionaba mejor comida y habitaciones más cálidas para cuidar su voz. Pero «a pesar de estos mimos, los castrati no parecían disfrutar mucho de sus años de entrenamiento, y no sólo porque tuviesen que trabajar duro», escribió el historiador musical Charles Burney (1726-1814). «Los duros métodos de aquellos días no tenían muy en cuenta las dificultades psicológicas que debían asaltar a aquellos seres separados de la sociedad normal, y sin duda debieron sufrir la despiadada crueldad de los otros estudiantes cuando sus profesores giraban la espalda».

MAESTROS DE LOS CASTRATI

Francesco Antonio Pistocchi (1659-1726), fue considerado un niño prodigio antes que Mozart. Publicó sus primeras composiciones a la edad de ocho años. De adolescente, era un contralto castrato en el coro de la catedral de Bolonia. Después, fue un renombrado cantante de ópera durante 20 años, y escribió por lo menos cinco óperas.

Pero su mayor contribución al mundo de la música fue la escuela de canto que fundó en Bolonia después de retirarse de los escenarios. Uno de sus alumnos, el castrato Antonio Maria Bernacchi (1685-1756), siguió sus pasos y fundó otra escuela. Entre ambos, enseñaron a los mejores castrati de esas dos generaciones.

LA VOZ DE LOS CASTRATI

Como para el desarrollo de la laringe es fundamental el aporte hormonal de testosterona, al ser privados de sus testículos antes del cambio de voz, el mismo ya no se produciría conservando el castrado una voz infantil, pero en un cuerpo de adulto. El resultado era una voz aguda extraordinariamente dúctil y flexible como la de un niño, brillante y potente gracias a la capacidad torácica y vocal del adulto sumamente entrenado, y al servicio de un artista educado con el máximo rigor en la expresión musical.

Durante 200 años, su voz fue un elemento imprescindible del Barroco (s. XVI al XVIII), un estilo musical que se basó en la idea de ornamentar las líneas vocales de los cantantes castrati para mostrar sus habilidades y su dinámico registro. Handel y otros compositores crearon piezas exclusivas para ellos que ningún cantante moderno ha sido capaz de interpretar. Nadie ha vuelto a superarles en perseverancia, en minuciosidad, en virtuosismo vocal, en conocimiento de las posibilidades de la voz humana.

EL ÉXITO DE LOS CASTRATI

El auge de los castrati coincidió con la gran época de la ópera seria, cuando la voz irreal de los castrati encajaba en los personajes de héroes mitológicos, dioses y figuras legendarias. El público los prefería por encima de todas las demás voces.

Y su punto más álgido fue a mediados del siglo XVIII, cuando el 70% de los cantantes de ópera eran castrati.

Básicamente, lo único que ha llegado hasta nosotros de los grandes castrati fue la música que se escribió para ellos y las descripciones que se hicieron de sus actuaciones.

Los grandes castrati cobraban importantes cantidades y eran seres, en su mayoría, excéntricos y caprichosos que se permitían hacer desplantes hasta a un rey.

Los más famosos se especializaron en cantar arias que se escribieron para explotar sus dotes particulares. Las llamaban arias portmanteau (arias de maleta) porque las llevaban consigo allá donde fueran y las insertaban en la ópera, tanto si encajaba como si no, para provocar el deleite de su audiencia.

En el caso de Luigi Marchesi (1754-1829) la arrogancia llegaba a tal punto que insistía en hacer su aparición en la ópera, sin importarle de qué obra se tratara, de la siguiente manera:
"Siempre aparecía en lo alto, llevando una lanza, una espada y un casco coronado por unas larguísimas plumas rojas y blancas."

Comenzaba diciendo: «Dove son io?» (¿Dónde estoy?). Después sonaba una trompeta y Marchesi cantaba «Odi lo squillo della tromba guerriera!» (Oigo el sonido de la trompeta de guerra), y entonces cantaba su "aria portmanteau" Mia speranza pur vorrei, que compuso Sarti para él. Una vez terminada el aria, bajaba lentamente las escaleras, y sólo entonces podía dar comienzo la ópera.

Si bien la castración producía ciertos cambios morfológicos muy variables según los individuos como ausencia de vello, tendencia a la obesidad, rasgos feminoides, etc, y no pocos psíquicos, la mayoría de los cantantes castrados podía mantener relaciones sexuales prácticamente normales.

Famosos, sumamente ricos, mimados por el clero y la realeza y de exótico aspecto, despertaban con facilidad el interés de las damas de la alta sociedad, deseosas de huir de la rutina merced a aventuras amorosas particularmente curiosas y sin el riesgo de embarazos indeseados. Así, sabemos que el famosísimo Gasparo Pacchiarotti estuvo a punto de morir asesinado por encargo como consecuencia de su romance con la marquesa Santa Marca, que Giusto Ferdinando Tenducci, amigo de Mozart, terminó preso por haber fugado con una joven admiradora cuyos padres le denunciaron, que Giovanni Battista Velluti, mujeriego empedernido, vivió en Rusia durante cierto tiempo con una duquesa, o el caso del pobre Giovanni Francesco Grossi que fue asesinado por los parientes de su amante, una viuda de Módena, en 1697.

Provocaban auténticos ataques de frenesí en sus legiones de admiradoras. «Las damas mostraban un placer ilimitado: lanzaban halagos al escenario, guirnaldas de laurel, pareados o sonetos apasionados, y no iban a ninguna parte sin llevar una imagen de su castrato favorito sobre su corazón», dice Patrick Barbier en su libro (El mundo de los castrati: la historia de un fenómeno operístico extraordinario, 1996).

También es famoso el incidente que ocurrió a Farinelli, al que una mujer entre el público le gritó: «¡Un Dios, un Farinelli!». Aunque éste no parecía mostrar ningún interés por el sexo.

EL FINAL DE LOS CASTRADOS

Hacia fines del siglo XVIII eran numerosos los intelectuales, escritores y pensadores diversos que alzaban sus voces airadas contra la práctica de la castración, que consideraban aberrante, y muy particularmente en Francia, donde nunca había sido bien vista. Ya Voltaire y Rousseau la condenaron llamando este último "padres bárbaros" a los progenitores que la consentían para sus hijos y "verdaderos monstruos" a quienes la habían sufrido. Pero fueron sobre todo las ideas libertarias de la Revolución Francesa y más tarde el propio Napoleón, lo que dio comienzo al inevitable fin de dicha práctica. En efecto, si bien el emperador admiraba y protegía al castrado Crescentini, el único, según se cuenta, que logró arrancarle lágrimas de emoción, su opinión quedó clara una vez conquistada Roma, estableciendo en esta ciudad la pena capital para quien la practicara e instruyó a su hermano José, rey de Nápoles para que en ninguna escuela ni conservatorio napolitano se admitiera el ingreso de niños mutilados.

También la Iglesia modificó su actitud permitiendo a partir de 1798 que las mujeres actuaran en los escenarios teatrales y declarando el papa Benedicto XIV que nunca era legal la amputación de cualquier parte del cuerpo, salvo en caso de absoluta necesidad médica.

Por otra parte los famosos conservatorios de Nápoles que habían sido el gran semillero de castrati comenzaban a desaparecer por culpa de malas administraciones y con ellos las posibilidades de formar nuevos artistas de estas características. No obstante, la castración se siguió practicando aún durante un tiempo aunque en muy menor cantidad de casos y ya en 1830, la despedida de Gianbattista Velluti de los escenarios líricos, significó la desaparición definitiva de castrados en la ópera.

Solo en el Vaticano y en otras iglesias, siguieron actuando hasta que un decreto del papa León XIII en 1902, prohibió definitivamente la utilización de castrados en ceremonias eclesiásticas. Algunas excepciones se hicieron de todos modos, particularmente con Alessandro Moreschi, el ultimo castrado, quien se retiró en 1913 siendo el único que pudo dejar el testimonio de su voz para la posteridad en grabaciones realizadas en 1902 y 1904.

Moreschi había nacido en Montecompatrio, Roma, en 1858 y es considerado el último cantante castrado de que se tenga noticia. En 1883, con veinticinco años de edad ingresó en el Coro de la Capilla Sixtina y si bien la mayor parte de toda su actividad vocal se desarrolló en la sede vaticana, el llamado "angelo di Roma" cantó también en universidades, salones y hasta en el Pantheon de Roma en ocasión de los funerales de los reyes de Italia Vittorio Emanuele II en 1878 y su hijo Umberto I en 1900.

Luego de la prohibición de admitir castrados en el coro papal, Moreschi pudo no obstante continuar en él como director del mismo y, en algunas oportunidades, aun como solista.

En 1922, a los sesenta y cuatro años de edad y tras haber cantado "con una lágrima en cada nota" el aria de Margarita del "Fausto" de Gounod en los elegantes salones romanos, moriría olvidado por todos, hasta por aquellos que alguna vez le habrían gritado entusiasmados "Evviva il coltello!" (Viva el cuchillo!) tal cual lo habían hecho otros en los tiempos de esplendor de estas rarezas vocales.

CARLO BROSCHI "FARINELLI"

Carlo Broschi (1705-1782), conocido como Farinelli, nació en Andria, Nápoles, el 24 de enero de 1705. Su padre, Salvatore, era compositor y maestro de capilla en la catedral de la ciudad y de Caterina Barrese.

La familia de Carlo no era pobre, como la de la mayoría de castrati, pero el padre murió de repente a los 36 años, en 1717, y se cree que la inestabilidad económica que esto provocó pudo ser el motivo por el que decidieron castrar al pequeño Carlo. Tenía un hermano mayor, Ricardo Broschi, que fue compositor y creó varias óperas para él.

Siguiendo la tradición de quienes le precedieron, Farinelli fue enviado a un conservatorio, lugar reservado para el entrenamiento de los castrati.

El nombre de Farinelli se debe a la familia Farina, que fue su protectora y se ocupó de que estudiara con el maestro Niccolò Porpora en el Conservatorio di S. Onofrio.

Bajo la instrucción de Porpora, Farinelli adquirió una voz de maravillosa belleza. Se hizo famoso en el sur de Italia como il ragazzo («el muchacho»).

Su primera actuación en un lugar público fue en 1720, con la Angelica e Medoro, de Porpora. En 1722 realizó su primera aparición en Roma, con Eumene, también de Porpora, despertando un gran entusiasmo al superar a un popular trompetista alemán, a quien el autor había compuesto un obligado para una de las canciones del joven.

Más tarde, Farinelli se convirtió en una celebridad del Barroco. Su belleza física, su sabiduría y su voz le dieron el nombre de "el divino Farninelli". Sin embargo, cuentan de él que era humilde y que tenía un caracter afable y equilibrado, cosa rara entre los castrati de éxito.

La legendaria voz de Farinelli se extendía a lo largo de un registro de tres octavas y media, desde C3 (131 Hz) hasta D6 (1175 Hz). Además, tenía un desarrollo torácico que le permitía sostener una nota durante un minuto entero sin necesidad de tomar aliento.

Las descripciones del canto de Farinelli son de éxtasis. Burney dice que durante una actuación en Londres los músicos de la orquesta no podían concentrarse en sus partituras porque estaban alucinados con el virtuosismo de Farinelli: «Podía mantener las notas durante tanto tiempo que los que le oían pensaban que era imposible hacer aquello de forma natural. Pensaban que debía esconder algún instrumento que mantenía el sonido de su voz mientras él tomaba aliento».

Farinelli modificó su estilo, según se dice, bajo el consejo de Carlos VI, desde una mera bravura de la escuela de Porpora a una de patetismo y simplicidad.

Visitó Londres en 1734, arribando a tiempo para prestar su poderoso apoyo a la facción que en oposición a Händel había montado una ópera rival con Porpora como compositor y Senesino como cantante principal.

Su primera aparición en el teatro Lincoln's Inn Fields fue con Artaserse, de la que gran parte de la música era de su hermano, Riccardo Broschi. Su éxito fue instantáneo. Federico, Príncipe de Gales y la corte lo llenaron de favores y regalos.

Después de una vida llena de éxitos en la ópera, en 1737, Farinelli aceptó una oferta para ir a España y convertirse en cantante privado del rey Felipe V de España. Estaba en pleno éxito cuando dejó los escenarios.

Noche tras noche, a Farinelli se le pedía que cantara las mismas canciones al rey, para aliviar así la locura de su melancolía.

Fue nombrado director de teatros en Madrid y Aranjuez, y la mayoría de las obras que montó tenían textos de Pietro Metastasio. Se le otorgó el rango de caballero en 1750 y se le condecoró con la Cruz de Calatrava. También colaboró con el gran Domenico Scarlatti, compañero napolitano que vivía en España.

Después del ascenso de Carlos III, Farinelli se retiró a Bolonia con la fortuna que amasó, y allí pasó el resto de sus días con Metastasio, falleciendo pocos meses después que él. Dicen que su generosidad era proverbial. Cuando murió, en 1782, dejó todo cuanto tenía a sus sirvientes y a los parientes que le ayudaron y cuidaron hasta el final.

Su patrimonio incluía regalos de la realeza y valiosos instrumentos musicales, como un violín Stradivarius.

Farinelli no sólo cantó, sino que también tocó instrumentos musicales con teclado y la viola d'amore. Ocasionalmente compuso, escribió el texto y la música de un adiós a Londres y un aria para Fernando VI, así como sonatas en órganos.

LA PELÍCULA Y LA BANDA SONORA

Farinelli, la película de Gérard Corbiau, no está basada en hechos reales

Hallar una voz que cubriera el papel del castrato fue un reto, por no decir un imposible. Casi nada del repertorio compuesto para los castrati puede representarse hoy en día porque nadie posee las cualidades de aquellos cantantes operados.

El equipo de Corbiau decidió elegir a dos cantantes actuales y se mezclaron sus voces para conseguir una sola con mucho poder, un amplio registro y con un timbre cercano al de un castrato.

Hicieron varios intentos previos, con un bajo, un tenor, un alto, un contratenor y una soprano coloratura. Y al final, se quedaron con un contratenor (Dereck Lee Ragin) y una coloratura (Ewa Godlewska).

En el IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/ Musique), un centro de investigación y creaciones musicales de Paris, realizaron una transformación de sus voces, comparable a la que se hace con la imagen, cuando se logra transformar la cara de una persona en otra. A esa técnica se le llama interpolación de formas, o morphing, y consiste en la transformación gradual de una escena en otra mediante cambios continuos de forma, textura y de los elementos fundamentales del rostro.

De la misma forma, fueron de una voz a la otra alterando gradualmente las características de una y convirtiéndola en la otra. Al final, consiguieron 45 minutos de material vocal para crear la banda sonora de la película, en la que tratan de resucitar parte del repertorio de Farinelli.

En cuanto al guión, se permitieron todo tipo de licencias. Farinelli era una persona muy humilde y, al parecer, sin ningún interés en el sexo, y eso es justo lo contrario a cómo lo describen en la película. Otros cantantes castrati habrían encajado en ese guión mucho mejor que Farinelli.

Por lo demás, la película, se deja ver un poquito

FUENTES

http://www.kindsein.com/es/8/educacion/227/

http://www.lamaquinadeltiempo.com/algode/castrati.htm

http://es.wikipedia.org/wiki/Farinelli